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1. フラワーズ・オブ・シャンハイ
《ネタバレ》 約十数人が集って談笑している宴席。テーブル上のランプと共にその反射を受けて食器類も艶やかに光を放っている。
そのカメラ位置でフレーム内に収まるのは四～五人であり、後景を動く女性たちの動きや話し手の移り変わりに応じてカメラは左に右にと揺蕩う。
その会食シーンでは脚本もなく実際に俳優に酒を飲ませながら撮ったというから、即興の芝居に合わせての臨機応変のカメラワークでもあろう。
その動きは緩やかで、発話者が必ずしも画面内にあるとは限らない。そこで画面には（フレーム外への）遠心的な力が呼び込まれる。
いわゆる、静的・耽美的・審美的な映像を狙うなら、もう一段カメラを引いてフィックスで撮ればよろしいが、
それは単に絵画的な求心性へと向かうだろう。
だから剣戟と屋外ロケーションと風の主題を持つ『黒衣の刺客』が動的で、こちらが静的な映像主義だとは決して云えまい。
舞台を屋内に限定して外光と風を封印し、椅子とテーブルで俳優の動きを制限し、映画のショットを四十弱に制限する。
その自ら課した制約は『百年恋歌』第二話ではサイレントにまで達し、『黒衣の刺客』では画面を薄絹で幾重にも遮りもする。
その不自由の中から、世界の深まり・拡がりが見えてくる。[DVD(字幕)] 8点（2015-10-13 23:54:19）《改行有》
2. ブレードランナー／ディレクターズカット<最終版>
《ネタバレ》 全編を貫くのは「見る」という主題。人造人間識別機の画面に映る瞳、潰される目、眼球製造者、フクロウの目。画面の到る場所に様々な「瞳」が提示される。人間は識別機を通してしかレプリカントを判別できない（直接視覚の無力）。ハリソン・フォードがエレベーター内のショーン・ヤングに視覚では気付かない場面なども象徴的だ。これを画面上で補強するのが、闇の領域と蒸気・雨を大きく取り入れて視界を遮るノワール風照明設計である（ブラインド等の使い方も秀逸）。この映画はその盲目的人間が、目を閉じ頭を垂れたルトガー・ハウアーとの視線の切り返しを経て「開眼」（夜の闇から晴天への転換）するドラマともとれるだろう。ラストで対峙するルトガー・ハウアーの見開いた瞳は映画冒頭の「青い瞳」へと回帰し、その台詞「オリオン座の片隅で燃える宇宙船」「タンホイザー・ゲートの側で輝く星」が、映画のファーストショット（夜景と炎の俯瞰）と重なり直結していく巧妙な構成が非常に見事である。[DVD(字幕)] 8点（2009-10-11 19:56:35）
3. プライド／運命の瞬間
某スポンサー丸抱えによって製作されたこの映画。
法廷シーンで「本作」が弄する恣意的改竄・方便・歪曲の数々は、山田和夫「日本映画の歴史と現代」なり、木下昌明「映画と記憶」なり、「映画芸術No386」なりに詳しいので省く。
勿論、恣意的に再構築された虚構たる劇映画を真に受けるほど観客もウブでも愚かでもなかろうし、政治性よりも社会性よりも映画はまず映画として見られるべきであるのは云うまでもない。
冒頭の、焼け跡から東條家の庭のトマトへとパンするカメラなどは良しとしても、津川雅彦のグロテスクな表情芝居と、それを捉える仰角クロースアップが何よりも映画として醜悪であり、『裁かるゝジャンヌ』とは比ぶべくもない。
「闘う東條」という劇画をやりたいのなら徹底して劇画タッチを貫けばよいものを、一方ではパールのモノローグ、大鶴義丹の狂言回しと、主観と客観が中途半端に混交し、視点が拡散し、一貫しない。苦肉の戦略上、インドを無理矢理盛り込まざるを得ない関係から構成も自堕落となり、冗長である。
『女囚さそり』シリーズや『誘拐報道』の劇画タッチと、曖昧なリアリズム演出との致命的な齟齬、それは本作同様に実際の事件を題材とした近作『ロストクライム‐閃光‐』においても変わっていない。
[ビデオ(字幕)] 1点（2006-02-04 03:13:43）《改行有》
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