| 1. 影の車
《ネタバレ》 1970年の清張映画『影の車』の舞台は、都心から神奈川、多摩丘陵を跨ぐ田園都市線の藤が丘駅から東急バスで幹線道路を少し下った地域。バス停沿いに造成された住宅街から外れた丘の上の雑木林の中に建つ一軒家（殆んど山の中？）。60年代に有り得べき、多少デフォルメされた郊外の光景がまず興味深かった。庄野順三『夕べの雲』の自宅も多摩丘陵の丘の上の一軒家だったなぁと。 田園都市線は、大山街道沿いではあるが、基本的に多摩丘陵を横断した新しい路線で、小田急線や中央線に比べてアップダウンが激しく、それを均しながら敷設されているのが特徴。溝の口から長津田が1966年開通なので、基本的に沿線は新興住宅街。東急によって団地と分譲住宅が駅から徐々に広がるように開発されていったが、とにかく坂が多い。映画を観ると当時の開発前の風景がよく分かる。藤が丘駅前のロータリーとか、ロケ地だった長津田、つくし野の方の田舎具合、土壌剥き出しの場所をひたすら延びる幹線道路（246号線？）と突如現れるコンクリート製の団地群のアンバランスさ等。そういう場面カット（特に空撮）だけでも興味が尽きない。 私は90年代に藤が丘駅前に1年ほど住んだことがあるが、当時は市が尾から港北インターまでは本当に何にもなく、田舎道をよく車で飛ばしていた。今はもう雑木林や畑もなくなって、切れ目なく住宅街地域が繋がった典型的な郊外の風景となっている。田園都市線も青葉台とか、たまプラーザは安定した高級住宅街となったが、人々が住んできた地域の歴史という観点からは比較的新しい街故に昔ながらの商店街や古い民家などはあまり見られない。昔は、大山街道や鎌倉街道沿い以外は丘陵地帯で人が住んでいなかった場所が多く、地図で寺社の分布などを見るとその辺りがよく分かる。地図好き、歴史好き、ブラタモリ好きには堪らない記録映画とも言える。 映画は、善悪を超えた純粋な殺意、その存在の狂気を恋愛というノンモラルな舞台の中に描いた殆ど唯一無二のミステリーといえる。これは大傑作です。 真面目なサラリーマン加藤剛と美しい未亡人岩下志麻が道ならぬ恋に落ちる不倫ものというだけも普通に観られる。そこに加藤剛の妻として小川真由美が絡む、その三角関係のキャストだけでもう野村芳太郎作品の傑作でしょう。 しかし、本題はここから、岩下志麻の息子が加藤剛に善悪を超えた純粋な殺意を抱くのが、加藤の妄想なのか、現実なのか、そこに愛人岩下志麻の妖艶で純粋な恋愛的な存在が絡み、また加藤が幼少期に母の浮気を目撃するという苦い記憶が自身の妄想に重なり、彼の精神は徐々に崩壊していく。同時に、加藤、岩下、息子の関係も彼ら各々の純粋さ故に悲劇に向かうことになる。この奇妙なミステリーは、斬新、深淵、戦慄で、且つ面白かった。純粋さが善悪を超える存在であることをリアルに示した『影の車』は、ホラーな文学的作品であると共に、エンタメ、社会派ミステリー映画としても充実している。 [インターネット(邦画)] 9点（2024-10-05 21:19:15） |
| 2. 怪物(2023)
《ネタバレ》 是枝裕和の『怪物』は3部構成。ひとつのプロットを3つの視点により描いている。 1つ目の母親の視点では、保利がとことん歪んでいる。 2つ目の保利の視点では、湊が歪む。 3つ目の湊の視点で、歪むのは誰か？ 羅生門形式。そもそも、映画とは他者の視線から見られた世界の風景。世界を捉えようと思ったら、その世界なるものを多くの視点で囲んでいくしかない。それは視線の「反復性」と呼ばれる。 視点によって人物像が違っているのは、主観による視点であるから。それが怪物を生む。湊の視点は不安定で、「それ」が歪んで見えかけるのだけど、自分がどうしようもなくなり、それを受け入れる。そのキッカケが校長のいるところ。結局、怪物を断つ回路は、言葉（世界）ではないところ「非言語性」にあったのだなと。 すべての物語は本来、謎解きである。でもそれは容易には解かれない。だから謎は宙吊りとなり、観ている人の身体の中に「内面化」され、その人のものになる。 「反復性」「非言語性」「内面化」 『怪物』を傑作たらしめているターム。私ならこの3つを挙げる。 「なぜ性的マイノリティを描きながら不可視化したのか？」 それは、映画がその「気付き」こそを描きたかったから。ある人は、最後に二人が死んで違う世界で生き返ったとし、現世の死を以て、制裁が再生産されたと言う。これを「君と世界の戦い」（カフカの『君と世界の戦いでは、世界に支援せよ』）として単純化すれば、ある人は、「君が世界となるべきだ」と見做し、映画は「君は君であるべきだ」として映す。 私は、映画が文芸であるとすれば、映画は「君は君であるべきだ」ということこそ捨ててはいけないと思う。それが優先されなければ、君が世界になる、その世界を描くことだけに過ぎなくなるから。監督は、性的マイノリティーの世界ではなく、「君」を描きたかった。その決意を『怪物』から強く感じる。 彼ら二人は何処に生き返ったのか？ビッグクランチは時間の逆行。実は死んだのは飽和した世界の方だった、というのが私の解釈である。 [映画館(邦画)] 9点（2024-06-19 00:33:19） |
| 3. 鍵泥棒のメソッド
『運命じゃない人』『アフタースクール』と観てきて、内田けんじ監督の独特の作風に感心していただけにとても楽しみな作品だった。前2作の良さ、監督の作風を確実に受け継ぎ、さらに面白さが格段にパワーアップしていると感じた。『運命じゃない人』も面白かったけど、僕には演技の素人っぽさがどうしても目について仕方なかった。それに比べて『鍵泥棒のメソッド』は、出演陣が独特のキャラクター達をうまく演じていて、とても自然に観ることができた。特に香川照之と広末涼子がよかったかな。この監督特有のプロットの巧みさに、キャラクターの面白さが加わり、尚且つ笑いがあった。そして、胸がキュンとなった。 単に面白い、といった表層的で突発的な笑いではなく、計算され、手の込んだ演出が生み出す笑いというのは重みがあり、心に残る。思い出し、噛締められる余韻がある。今回の作品は、その完成度として、プロット、キャラクター、セリフ、オチ等、全てが上手くハマっていた。よく出来たミステリーを読んだ後のような爽やかで胸に残る余韻があった。また、人それぞれかもしれないけれど、その笑いは僕のツボにもうまくハマったのである。秀作。 [映画館(邦画)] 10点（2013-01-29 20:07:18） |
| 4. 川の底からこんにちは
主人公の「頑張る」という言葉が妙に切実に響いたのは、「頑張る」とか「頑張ろう」という言葉自体が最近世間で使われなくなったからかもしれない。一億総うつ社会。敢えて「頑張らない」ことや競争しないことが今や美徳となっているから。みんな「ナンバーワンにならなくてもいい、元々特別なオンリーワン」なのだから。 また、他人に「頑張れ」と言わないこと。それは「頑張れ」という言葉の無責任さや無神経さを自覚してのことだというが、裏を返せば、他人の気持ちに深く踏み込めない、責任を持てない関係性そのものの希薄さを表している。 僕自身は、年がら年中、「頑張る」と言い続けているような気がする。そう言って自分を鼓舞しないとやっていけないので、それは「しょうがない」のだ。とにかく頑張って、家族や会社を守る。人は社会で（ちっぽけでも何でも）責任ある立場を得ると、無根拠でも何でも頑張らないとやっていけないのです。とにかく明日も頑張るので、今日は寝る。それは決めたことだから。それはもうしょうがないから。 満島ひかりは相変わらずうまいなぁと思うのだけど、今回の主人公はちょっと共感しづらい点がところどころにあり。そういう違和感も彼女の魅力なのだけどね。 [DVD(邦画)] 8点（2011-10-10 10:12:12）（良：2票） |
| 5. 華氏９１１
ムーア氏の前作『ボーリング・フォー・コロンバイン』は、アメリカ世界の現代的セキュリティの問題を鋭く解いた秀逸なドキュメンタリーであったと思う。それを認めた上で僕は、セキュリティというタームが必然的に覆い隠す人間の本質的な生の歪んだ物語にこそ目を向けるべきなのではないかと前作のレビューで書いた。 しかし、それはどうやらムーア氏の仕事ではなかったようであるｗ 『華氏９１１』は、前作で示した彼の社会構造論的な解釈を踏襲し、アメリカという脅迫観念に縛られた国家が必然的に志向しながら常に隠匿せざるを得ない社会的構図を様々な角度から追求した渾身のドキュメンタリーであるといえる。さらにそこから導き出される国家による作為的なセキュリティに対する本質的な懐疑を素直に表明しており、僕はこの点を大いに評価していいと考えている。 この映画そのものをムーア氏の妄想だとする意見もあるかと思うが、映画の中で取り上げられた事実或いは解釈は、僕にとって特に目新しいものではなかった。つまり、こういった事実或いは解釈は、アメリカだけではなく、日本でも既に指摘されているものである。 大局的に見れば、この作品で取り上げられた事実或いは解釈に僕は大いに納得する。しかし、人間一人一人に目を向けてみれば、やはりこういった国家的セキュリティ批判という考え方が個々人のある種ナイーブな側面／その視点を覆い隠してしまうのではないか、という思いも拭いきれない。 この作品の中には、人間の原理という地平において、もっと捻じ曲がった物語が見え隠れしている。それはセキュリティという次元の問題とは全く別のものと思われて仕方がないが、今のところこれをムーア氏に期待するのはお門違いかもしれない。 それにしても、アメリカという国は懐が深いと思わざるを得ない。この映画の内容も然ることながら、こういう映画が存在すること自体がある意味でアメリカなのだと思う。僕は素直にそう感じた。 9点（2005-01-23 11:40:41） |
| 6. 華麗なるギャツビー(1974)
ギャツビーもニックもちょいとイメージが違うのだが、、、原作のギャツビーは何やら怪しげな素性ながら実は純粋で誠実な人間であり、そのことが田舎インテリで若気を残すニックに感銘を与えるのである。ギャツビーの素性の如何わしさ、成り上がりものとしての存在感、上流階級に馴染めない率直さなど、レッドフォードのお坊ちゃん的雰囲気とはあまりにも対極にあるような気がする。ニックについても同様。ニックは語り部らしい機転のきくスマートな皮肉屋であるはずなのに、画面で見る人物は単なる田舎青年にしか見えない。つまり人物設定がかなり平板な印象を拭えないのである。それでも、若きレッドフォードはそれなりに魅せる人物ではあるようだ。確かに華麗である。でも、本来ギャツビーは華麗ではない。ギャツビーは価値判断の間違った無為な破滅志向に囚われる純朴さの象徴であり、それが偉大なのだ。ギャツビーの破滅がこの作品の主題であるとともに、ニックにしてギャツビーを偉大だと思わせる、その破滅も含めて忘れえぬ印象がニックを成長に導く物語でもある。その辺りの描写はかなり薄く、あの当時の時代的雰囲気を忠実に再現した小説のダイジェスト版と言われてしまうのも分かるような気がする。なかなか映画化は難しいものだ。 7点（2004-07-04 23:59:20）（良：1票） |
| 7. 華氏４５１
ブラッドベリの名作ＳＦ小説の映画化。小説の冒頭に物語のイメージを決定付ける挿絵がある。火焔に包まれた家とその中で本を片手に叫ぶ女性。取り囲む群衆と無残に踏み捨てられた本の数々。一人の焚書官の背中が大写しとなっている。ファッショナブルな防護服とモヒカン様のヘルメット。背中には何やら火炎発生器のような四角い装置を背負って、そこから伸びるトカゲの尻尾のようなホースを手に持っている。小説の内容以上に印象に残る絵だ。トリュフォーがこの近未来小説のビジュアルイメージ化を焦点にしてこの映画を製作したことは想像に難くない。焚書官の制服は挿絵や小説の記述イメージそのままだし、部屋の一面を使った巨大なテレビや自動扉付の家もこの近未来小説に沿って造形されている。しかし、小説で描かれるその他の自動機械の映像化は全く無視されており、現代の僕らから観て、あまりにも牧歌的な装置の数々にはちょっと落胆するものがある。大体がブラッドベリ自身、４，５世紀先として描いた自動化イメージが今現在あっさりと凌駕されてしまっているというのも二重の悲劇だ。この映画をＳＦと呼ぶのが躊躇われるのも致し方ないかもしれない。にもかかわらず、この映画に僕らを惹きつける魅力があると感じるのは何故だろう。小説の中にこういう記述がある。「二十世紀の初期になって、映画が出現した。つづいてラジオ、テレビ、こういった新発明が大衆の心をつかんだ。そして大衆の心をつかむことは、必然的に単純化につながざるをえない。」元々、ブラッドベリは本と対立するものとしてイメージを規定する装置である映画やテレビを想定しているのだ。トリュフォーはそれにどう答えたか。それがこの映画の中にある。徹底的に簡素化された登場人物たちの演技や印象的な音楽、想像力を喚起するイメージ映像。トリュフォーが敢えてこの小説を映画化した意味を強く感じるのだ。 8点（2004-03-01 00:18:01）（良：1票） |
| 8. カッコーの巣の上で
プログラム化された精神病棟は、メタフォリックな意味での現代社会を表している。精神病患者としてボランタリーに日常を封じ込めた人たちが集う静謐な世界。それは、共同体の失われた現代において、一種の非日常的な日常空間でもあるだろう。＜大江健三郎の「他人の足」と同じ世界か。＞ この世界にトリックスターたる存在として、ジャク・ニコルソン演じるマクマーフィが投げ込まれる。彼は、予測不可能な行動を繰り返すことによって、他の精神病患者たちを戸惑わせると同時に大いに惹きつける、外の世界の魅力をプンプンさせる実に人間くさいキャラクターなのだ。この作品の主人公は、精神病棟そのものである。マクマーフィのある種のヒューマニズムによって掻き乱される閉鎖世界。世界は風穴をあけられ、人々はこころを取り戻すかと思われた、が、最終的にマクマーフィの人間性が剥奪されることにより、世界は元の閉鎖状態に戻ってしまう、ように見える。しかし、ここに到って内部の人間チーフの選択が浮かび上がってくるのである。＜ある意味でこのチーフこそ、本来的な主人公ではないかとも感じる＞ チーフは、既に人間性を奪われたマクマーフィの息を止めることによって、彼の幻影を消失させ、世界から跳び出すことを選ぶ。そして、それ以外の者たちは、そのチーフの姿に改めてマクマーフィの幻影を追うのである。この映画の印象的なラストシーンは、僕らに突きつけられた「人間としての可能性」に対する問いだと言えるのではないか。僕にはそう感じられた。断絶した世界の中で、”生きていく”可能性とは、一体どういうことなのか？ それは、とても切実な問いである。 10点（2004-01-03 19:33:47）（良：3票） |
| 9. カイロの紫のバラ
映画の中の世界というのは、フィクションであろうが、ノンフィクションであろうが、観る者にとってはあくまで想像の世界です。想像は美しく、そして現実には手が届かないもの。その現実がまさに手の届くところにあったとしたら。。。スクリーンの中の憧れの俳優がまさに私の目の前に現れたとしたら。。。そんなストーリーなんて現実に起こるわけない！単なるファンタジーでしょ、っていう声が聞こえてきそうですね。「ニューシネマパラダイス」のアルフレードがスクリーンの女優たちに想いを抱き続けたように、「カイロの紫のバラ」のセシリアも「憧れ」の対象として映画を観続けます。そんなナイーブさを現実逃避だといって笑うでしょうか？そうかもしれません。でも、彼女たちのナイーブな想像世界は、そのナイーブさ故に、彼女を彼女自身たらしめるとても大切なものだと僕は思います。「憧れ」とは、起こり得ないことに可能性を抱くこと。それはある意味でポジティブで、ある意味で哀しい。しかし、その哀しさは、慈愛となり、あるとき恋の熱情にもなる。そして、それは、僕らを常に優しい気持ちにしてくれるのです。映画への「憧れ」は人を優しくします。そう思いませんか？ 9点（2003-09-06 22:27:06） |
| 10. ガープの世界
「ガープの世界」とは、“父”の不在を前提とした“母”の崩壊めぐる寓話である。こう言ってしまうと、なんだ江藤淳の「成熟と喪失」の引用かい、と思われるかもしれないが、この物語を読み解くのに、日本型フェミニズムの到来を予見した江藤淳の６０年代の名著が手がかりになることは間違いない。なぜアメリカ人のアーヴィングが江藤淳なのか？ 確かに「ガープ」に関わらず、「ホテルニューハンプシャー」でもアーヴィングは成熟しない＜し得ない＞家族の物語を描いている。「ガープ～」は、特に父の不在を前提とした中での、母性の密着と崩壊をテーマとして扱っていると思える。父の不在は、精神喪失の世紀と言われる１９世紀からの自明の現象であり、その自明の不在を敢えて物語として設定化した上で描きたかったものは、現代的問題である母性の行方のはずなのである。＜ここで言う母性とは、根拠のある自閉性といっていいかもしれない＞ だから、ガープの母親ジェニー・フィールズは、過激なフェミニストにして、やはり母親そのものであるというアンビバレンツな存在なのだ。これは小島信夫「抱擁家族」と全く逆のシチュエーションであり、アーヴィングは母性を崩壊させない。「すべてを受け入れて赦す母」と「責任に耐える治者としての父」、これは江藤が夢想した国家イメージである。これはアーヴィングの登場人物たちが目指す家族イメージに重なるだろう。江藤にとっての日本は、アーヴィングにとっての家族なのである。そして、それは、母子という最も根源的な関係性を前提としているのである。「ガープの世界」は、この問題に対して、どう着地しているか。ガープは決して成熟していないが、そこには既に失われたものでありながら、成熟する為の根拠を求める意志があり、彷徨があるのだ。「ホテル～」もそうであるが、そこがこの作品の着地点であると感じる。しかし、僕たちにとっては、日本も家族もその根拠を求める意志すら薄らいでるようだ。これこそが江藤が決して認めたくなかったことだが、常に彼の著作に漂っていた現実なのである。最後の最後でこの２人の見通しは決定的に違う方向を向いていたといえるのではないか。そして、今や母の崩壊は成熟を意味しない。父の不在の中で母の崩壊を達成する、それは根拠のない自閉性の罠に嵌ったということなのだ。 [ビデオ(字幕)] 10点（2003-09-06 16:09:52）（良：1票） |
| 11. 髪結いの亭主
恋の話だと思う。恋とはなんて自分勝手なものでしょうか。この映画は妄想そのものだといえる。それは男の妄想。最後の手紙以外は全て男の頭の中の映像だったのではないかな？だって相手の女性が綺麗すぎるもの。 10点（2002-03-01 01:40:33）（良：1票） |