| 101. ギフト(2000)
「隠された事実というのはサスペンスを引き起こさない。」だから「謎解きにはサスペンスなど全くない。」そして「（一種のパズル・ゲームに過ぎない）謎解きはある種の好奇心を強く誘発するが、そこにはエモーションが欠けている。」（ヒッチコック『映画術』） 本作における犯人探しミステリーもまた、ヒロインをめぐるドラマに情動を付与するための一手段に過ぎないのであり、確信的に登場人物を絞り真犯人を仄めかしている作品に「犯人が早々に判る」式の批判は、ナンセンスでしかない。 映画が主眼とするのは非本質的な謎解きなどではなく、ケイト・ブランシェットが担う「映画の感情」なのだから。 地味な普段着で息子達の部屋片付けをする母親像。パーティシーンで鏡を前にふと衣装を気にする女心。床のペンキに滑り、ずっこけるアクションの人間臭さ。キアヌ・リーブスの恫喝や、弁護士の陰湿な追及に対して怯えながらもそれに真直ぐに対峙する気丈さ。そして、ラストの車中の純真な涙。ナイーヴで不器用な中に芯の強さを湛えた表情と芝居が素晴らしい。 彼女とジョバンニ・リビシとが車中で見つめ合う切り返しの「間」と、続いて警察署前での視線を交わすショットは（謎解きが無くとも）その時点で二人がもう再会しないだろうことを確信させる。そこにはエモーションが充溢しているからだ。 物干しに揺れる白いシーツ。霧のかかる池。樫の木の合間に揺らぐ水中の死体など。（『狩人の夜』のよう） イメージショットの数々も美しい。 [DVD(字幕)] 8点（2012-04-29 00:35:30） |
| 102. バトルシップ(2012)
《ネタバレ》 日本版『バトルシップ（ヤマト）』のビジュアルエフェクト担当は、この映画を見習うとよろしい。 メカニックのスケール感・ケレン味の演出とはCG予算の多寡ではなく、キャメラポジションであり、アングルであり、艦体を引き立てる対照物（波、飛沫、敵艦、アンカー）の活用であり、テンポ（ツメとタメ）であると判るだろう。 階級・国籍を超えて砲弾を抱え上げ、運ぶ男達の協働の姿。若手に装填を指南するベテラン。艦首で大きく砕ける波濤を艦橋に登ったテイラー・キッチュが望む俯瞰ショット。 そういう具体的アクションの積み重ねが、深いパースペクティブを活かした構図やハードロックの劇伴と共にミズーリ出撃やT字戦法の圧倒的エモーションを形づくっている。 山崎版『ヤマト』に必要だったのは、そうした人間が操る艦としての描写の豊かさだ。 『機動警察パトレイバー２』や『ガメラ３』など日本製戦争映画（共に伊藤和典脚本）の「ディスプレイ上の戦争」の形式を必然性のある形でボードゲームに見事にアレンジしているこうしたアメリカ映画こそ、したたかである。（球体の殺戮兵器は『機動戦士ガンダムF91』のそれを思わせる。） なによりも、巷のありきたりな粗探しを愚かしく思わせてしまう潔さがいい。 荒唐無稽だからこそ、いかにも大作絡みの政治的ゴマスリに乗せられる心配もない。 （云うまでもないが、作り手の「ご都合」で企画され、書かれ、演じられ、撮られ、編集され、一定時間内に再現された虚構であるあらゆる物語映画は「ご都合主義」である。ご都合主義こそ映画だ。ゆえに『バトルシップ』はより映画的である。） [映画館(字幕)] 8点（2012-04-19 23:42:13） |
| 103. 戦火の馬
《ネタバレ》 グリフィス的「再会」に、フォード的「父母」に、ホークス的「動物との共演」等々。 古典アメリカ映画を律儀に参照・再現しつつ、その上で自身の視覚的記号（差し出される手、隠される眼など）をしかるべくドラマ各所に活かし自身のフィルムとするしたたかさ。 それでいて馬の側の物語から人間側の物語である塹壕戦の描写に移行した途端、その画面に漲る意気込みが物語の統御を失いそうになる微妙なアンバランス感覚もスピルバーグ作品の魅力ともいえる。 馬を追い詰める威圧的な突撃戦車といった趣味全開の細部に執心しつつ、ギリギリで全体の統覚を保ち大団円にまとめあげるあたりは貫禄である。 黒澤明が嫉妬しそうなほどの「馬の映画」であると共に、第一次世界大戦の塹壕戦を視覚化することもまたやはり戦争の世紀を網羅しつつあるアメリカ時代劇作家としての隠れた主題なのだろう。 ヒューマンドラマを語る一方で、馬軍の突撃と共にサーベルが鋭利に人間を貫いていく殺傷の音響や、塹壕の至近距離への着弾の振動や、砲車を高台へと引き上げる行軍といった容赦無い暴力描写には、スピルバーグ流の分裂的特徴が明快に現れている。 であるからこそ一方でフィクション性をあえて際だたせ、フィルムを現実から隔てようとする。 本作に限らず、スピルバーグ作品の登場人物が一貫して「英語を話す」のは、云うまでもなくかつてのハリウッド映画のコードに忠実であり、それ以上に虚構としての「映画」に自覚的であるからに他ならない。 [映画館(字幕)] 8点（2012-03-28 22:10:14） |
| 104. 顔のないスパイ
本来なら星条旗の露出は、中盤の木々のざわめきや物干しにかかった衣類のはためき、情報屋のアジトである304号室の廊下の窓外で揺れる影などと共に何よりも具体の揺れとして画面に呼び込まれるべきはずだが、その頻出はメリハリを欠く上に何らかの象徴的な意味付けを感じさせて少々煩わしい。 逆に議員暗殺現場の路地の照り返しや、回想シーンの中で倒れている妻と娘に駆け寄るリチャード・ギアのロングショット、格闘シーンに入り込む割れた鏡など、所々に差し挟まれたさりげない部分の方が目を引く。 プラント内の監視室のシーン。リチャード・ギアより先に観客にトラップに気づかせてしまうようなモニター画面の映し方も小器用ではないし、主役二人の暗殺アクションの数々は短いカッティングが逆に俊敏性を欠いて物足りない一方、スティーヴン・モイヤーが乾電池二つを呑みこむ１ショットの異様が突出してしまう辺りの不均衡もこの映画の歪な魅力でもある。 尤も、小器用な映画などに面白味はない。 [映画館(字幕)] 8点（2012-03-11 23:59:55） |
| 105. ＴＩＭＥ／タイム
荒唐無稽な物語を殊更に正当化しようとせず、当然の事のように語りきること。 その設定を、安易な説明ではなくまず具体の行動の積み重ねにおいて描写していくこと。 有体に云えば、ここでのストーリーや世界観やSF的設定などは、タイムリミットと逃避行（つまり時間と運動）のアクションを乗せて運ぶためだけに必要とされるに過ぎない。 その「時間と運動」のイメージこそ映画の要であり、荒唐無稽に徹する事こそ映画の知性だ。 静的な腕同士のバトルやカードゲームではなく、ただ「時間内に」走ることの動態によって主題論が体現されていく。 相対、並行、逆走、落下、その無軌道と乱脈の疾走の勢いによって画面は活性化し続け、その男女の走りと画面の疾駆とクレイグ・アームストロングのスコアとの一体化がラストの抱擁のエモーションに結実する。 役者陣の顔の素晴らしさに加え、二つのゾーンの格差を、それぞれの人々の行動習性とスタイル、そして抑制的ながら個性を持つデザインスケープによって視覚的に際立たせていく等の手際もいい。 「シルヴィア」と「限られた時間を生きる男女」の映画史からラングの『暗黒街の弾痕』を想起された「映画研究塾」は絶対的に正しく、『俺たちに明日はない』の結末の記憶と共に、死を孕んだ映画のサスペンスを最後まで維持している。 [映画館(字幕)] 8点（2012-02-23 00:31:11） |
| 106. 見えざる敵
デビュー作ながら豊かな表情変化を見せるリリアン＆ドロシー・ギッシュ姉妹が存分に魅力をふりまいている。 全く同じ衣装で風貌も身振りもよく似ているが、背丈と気性の微かな差異でしっかり二人の個性が演出されている。 （リリアン自伝によると、この当時グリフィス監督は青と赤のリボンで二人を区別したそうだが。） 特徴的な、ドアを介して隣り合う二部屋間のサスペンスがメインだ。 ストーブの煙突用穴から覗く、黒光りする拳銃のクロースアップ。寄り添い、怯えるギッシュ姉妹。 1巻ものながら、まさに「女優と拳銃さえあれば映画になる」好例である。 さらに、二人を救出に向かう自動車によるパラレルアクションが加わり、その途上に登場する旋回式ブリッジの仕掛けが救出劇の焦らしとして面白い。 また、妹ドロシーが恋人と語らう屋外ロケの輝くような光線や風、農園の緑の揺れもビリー・ビッツァーのキャメラが瑞々しく捉えている。 ラストの4人のショット。右手前で恋人のキスを受けるドロシーのお澄まし顔も可愛らしい。 [DVD(字幕なし「原語」)] 8点（2012-02-16 00:30:39） |
| 107. キング・オブ・キングス(1927)
豪華絢爛の衣装と、宮殿をはじめとする壮大な美術セットが圧巻。 人間の群衆だけでなく、登場する動物群も猿、馬、豹、ロバ、山羊、牛、鳩と多彩な上、各種の特殊撮影も融合し、ワイドスクリーンのニコラス・レイ版と比べても遜色ない。 妖艶なマグダラのマリア（ジャクリーヌ・ローガン）に憑依している7つの悪霊を視覚化する多重露光の見事さや、イエス（H・B・ウォーナー）の死後にエルサレムを襲う天変地異のスペクタクル（暗雲と雷光、地割れと土埃）の迫力が素晴らしい。 イエス復活シーンで、天然色となる趣向も意表を衝く。カラーによる朝焼けのショットが鮮烈だ。 そして全編通してイエスに当てられる格別美しい光が印象深い。 その初登場シーンは盲目の子供の眼を癒すエピソード。子供の主観ショットである闇の画面に次第に光がもたらされる。 その中にイエスの顔が浮かび上がる。 彼の輪郭線を眩く輝かせる斜め背後からの強い光線が荘厳かつ幻想的だ。 [DVD(字幕)] 8点（2012-02-14 21:23:12） |
| 108. ミッション：インポッシブル／ゴースト・プロトコル
オープニングの刑務所のシークエンスから、ほぼ無言のまま身振り手振りのパフォーマンスによって芝居を見せていくトム・クルーズ。 大男との鉢合わせや、消滅しない電話ボックス、『ボーン』シリーズ的な雑踏の中での衣類調達、落下前に準備運動するジェレミー・レナーなど、専ら視覚でみせるリアクションギャグのさりげなさが全篇にわたって冴えている。 あるいは、建築物の構造と特徴から逆算でアクションを設計していく資質。その活劇志向と空間把握は、やはりアニメーション的思考の特有性から来るものだろう。 高層ビルの駆け下りやアイデアを凝らした立体駐車場での格闘とギミックの過剰さは、バスター・キートンやジャッキー・チェンのスラップスティックばかりでなくどこかアニメーション映画『カリオストロの城』の伸びやかな疾走ー跳躍アクションや時計塔の舞台装置すら髣髴させて感動的だ。 近年とみに目覚しい米国アニメーション映画の充実ぶり。 その絵作り感覚がアメリカ映画全体の底上げに大きく寄与している感すらある。 開巻からクライマックスまで、ひたすら重力と落下への偏執が貫かれる本作は文字通り「宙吊り」＝サスペンスの活劇といえる。 裏通りの路地を歩いてくるコートの女はまさしく『スティング』だ。 [映画館(字幕)] 8点（2012-01-03 21:20:09） |
| 109. リアル・スティール
《ネタバレ》 ヒュー・ジャックマンのシャドーボクシングや、ダコタ・ゴヨのダンスにピタリと同調してみせるロボットの運動リズムに視線がシンクロしていく快楽と官能性。 小津『父ありき』の川釣りシーンでの父子の運動や、『東京物語』でバスに揺れる乗客たちの同調運動の快感を思い出しても良い。 ロボットが二通りのトレースをする根拠は映画の中盤とラストで少年の口からはっきりと説明されているとおりであるが、そうした説話上の合理的根拠付けもしっかりと行いながら、その使い分けが各ショットにおいて同調運動の官能性をより高める形で選択されている事こそ重要である。 向かい合う少年の動きに合わせ同方向に小首をかしげてみせるロボットの、機械的であると同時に人間的でもある動き。ブルーの眼の輝き。ロボット側頭部で回っているファンのレトロなモーター音。その静かなショットに流れる繊細な情感がいい。 雨の上がった朝方の街道で、手押し車でロボットを運んできたダコタ・ゴヨがヒュー・ジャックマンに無言で殴りかかるショットの構図や距離感など、地味にいいショットも随所に散りばめられている。 そして最終ラウンド前のインターバル。音声認識を失ったロボットへの台詞「Watch Me」の響きとともに「見ること」の主題が立ち上がる。 リングサイドで三者の視線の交錯がスローで連なっていくリズムが断然素晴らしい。 視覚の交流。やはりスピルバーグの映画である。 [映画館(字幕)] 8点（2011-12-30 23:09:16） |
| 110. ミッション：８ミニッツ
《ネタバレ》 列車、ポッド、オペレーションデスクと、可動範囲の狭い閉塞的空間の中で全身アクションを制限された役者たちの肉体は、さらにカメラフレームによっても寸断される。 ジェイク・ギレンホールのバストショットは役柄上の必然でもあり、二人の女優にとってのクロースアップは、映画表現の特権としてその相貌の肉感的な肌触りと魅力を伝えてくる。 モノアイとの切り返しの中で、ヴェラ・ファーミガのクロースアップは頬の輪郭や瞳の動きといった豊かなディティールによって彼女の感情の揺れと相克を露呈させて素晴らしい。 任務を遂行したギレンホールをねぎらい称える言葉と表情に滲む慈愛のエモーションが泣かせる。 テロリストに撃たれ、向かい合う形で路上に倒れて動けないミシェル・モナハンとギレンホールの視線を結びつけたローポジションの切り返しショットの切なさ。 その距離感があってこそ、彼の最後の決意は納得性をもち、最後の8分間の中で互いに向かい合って車窓の白い光を受ける二人の屈託無い笑顔のツーショットが活きてくる。 時間の静止した世界。乗客たちの笑顔の一瞬間が切り取られる。その渾然一体となった至高の映画的エモーションは何物にも意味づけられない。 抑圧、拘束、静止、不自由という「反アクション」の中に生の尊厳が浮かび上がってくる。 アバンタイトルの幾何学的ビル群の意匠。列車の外から中へ、というプロローグ。格子をすり抜けるカメラ。眼を見開いて横たわる女性等など。ヒッチコック的味わいも魅力だ。 [映画館(字幕)] 8点（2011-11-04 22:50:13） |
| 111. タイトロープ
黒の領域を目一杯とりながら、見せるべき身体部位や輪郭線は最小の光源によって的確に浮かび上がらせ、画面は常に見事な艶を保持している。 このB・サーティースのローキーによって、イーストウッドの顔面半分も濃い闇に塗りつぶされ、その中に潜む彼のオルターエゴを強く印象づけてくる。 仮面、覆面、ピエロ、人形もまた「裏面」を嫌でも意識させるモチーフだ。 そして、脱『ダーティ・ハリー』として自制されたガンファイトの代わりにクライマックスのアクション画面に閃くのは、稲光とヘリのサーチライト、操車場を走るレール面の照り返しである。 雷光に浮かび上がる犯人とイーストウッドの上下の切返しショット。その相似の表情が禍々しい。 次女が無邪気に語る卑語や護身用教材人形、娼婦の咥えるアイスキャンディー、ジュヌビエーブ・ビジョルドと向かい合っての筋トレで性をユーモラスに隠喩し、80年代ノワールとして倫理コードと戯れつつ、イーストウッド父娘はレイプ被害という過酷なエモーションをも担ってみせる。 [DVD(字幕)] 8点（2011-10-26 21:03:58） |
| 112. 猿の惑星：創世記（ジェネシス）
《ネタバレ》 ホークスの『モンキー・ビジネス』（1952）で、チンパンジーが錠を外して檻を抜け出し、若返りの新薬を調合、味見し、それを人間の給水機に混入させてしまうまでを驚異の２ショットで本物に実演させてしまっていることを思えば、ＣＧＩの時代に人間の演技を模写・変換した合成キャラクター自体は、予想を超えた動揺や驚きといったものをもたらすべくもない。（本物のチンパンジーの、時に意表を衝く豊かな表情変化は「非心理的」で実に見事だ。） 人間の演技と表情を模した生物の人間的倫理に共感性がもたらされるのはある意味当然のことであり、眼による感情表情を中心としたそれも人間の理解と納得の範囲に納まるものでしかない。 ゆえに、ドラマとして彼我の優劣を決定づけ、かつ映画としての驚きとスペクタクルを呼び込むのはその身体能力の圧倒的差異である。 映画の後半部、金門橋の上部・下部構造を駆使した登攀、懸垂、跳躍、疾駆の「超人的」アクションと、それを捉える縦横無尽の流動的カメラワーク（横移動、縦移動、空撮俯瞰）が断然素晴らしい。 同時に、仲間の殺傷行為の暴走を制止しようする「手」による反アクションのアクションが情感と同時に批評性を伴って迫る。 [映画館(字幕)] 8点（2011-10-16 22:14:15） |
| 113. 大列車強盗(1903)
駅舎の中、駅員が拘束される画面右手奥の窓に映る「列車の到着」。または強盗が行われている貨車の側面扉の奥を水平方向に流れていく木々の光景。 画面の前景・後景それぞれに常に動態が取り入れられ、重層的画面は固定化することがない。 原野のロケーションを背景にした列車や馬の疾走、そして車上の格闘はパースペクティブを活かした縦構図の中に捉えられ、乗客降車のモブシーンや、躍動的な群舞シーンは画面を賑やかに活気づける。 林の中を逃走する強盗団の１人が落馬するショット、そしてクライマックスで画面奥の保安隊と手前の強盗団の間で交わされる銃撃戦を延々と捉える固定ショットもアクション性豊かだ。 その乱戦の活劇感覚がとてもいい。 画面のあちこちにに突発的に白い硝煙が広がる瞬間、馬たちが驚き、怯える様はそこにある「音」をも強烈に感じさせる。 [ビデオ(字幕)] 8点（2011-08-27 00:00:38） |
| 114. 激怒(1936)
《ネタバレ》 前半の善良な青年から、後半の荒んだ復讐鬼へ。スペンサー・トレイシーの変貌ぶりが憎悪の奥深さを雄弁に物語り、映画に濃い陰影を投げる。 保安官事務所に民衆が集結してくるモブシーンのクレーンショットが、その後の波乱を予感させて秀逸だ。 事務所が火炎と黒煙に包まれる中、暴徒の笑顔のクロースアップが短く積み重ねられるモンタージュによって彼らの禍々しく残忍な印象が一層際立つのも、一種のクレショフ効果か。 裁判の重要な証拠となるニュース映画のストップモーションと共に、インパクトが強烈だ。 ショーウィンドウや、「22」の視覚的記号と共に、私刑と復讐の主題系はドイツ時代から連なるフリッツ・ラングの特色だが、ハリウッド的甘味を折衷させたラストはやはりどこか、渡米後第一作の不自由を思わせる。 床屋のシーンや、裁判長の宣誓シーン、犬やアヒルのショットなど、暗い主題を中和するユーモアも随所に散らばり、作品のバランスに対する苦心と配慮を窺わせる。 [ビデオ(字幕)] 8点（2011-07-23 19:50:19） |
| 115. 塔の上のラプンツェル
《ネタバレ》 ラプンツェルが危機一髪で崖からジャンプする瞬間と、刑場に引かれていくユージーンのショット。映画の中で二箇所限定で用いられたスローモーションの沸き立つような高揚感。 あるいは的確なクロースアップ、ＰＯＶ、移動ショット、ジャンプカットと、洗練された映画的ショットと編集の宝庫ともいえる。落下運動の向地性と無限上昇運動としての浮遊を対比的に活かしたアクションの緩急と、光の見事さ。 ティアラの輝きと透明感の表現力は、ディズニーの伝統を着実に受け継いでいる。 画面の充実は、エンドクレジットに記されたレイアウトやライティング担当スタッフの豊かさにも明らかだ。 語りを含めた完成度の高さを十分認めた上であえて欲をいうなら、離れ離れとなった二人が塔の上で再会するクライマックスにかけてはそれに相応しいもう一段の困難と試練が欲しい。 落下と振り子運動をダイナミックに駆使した、中盤までの縦横無尽のアクションシーンがあまりに素晴らしいだけに、二人が互いを求め合うクライマックスでは塔の高低と構造を活かしたよりドラマティックなアクションが間違いなく出来たはず。 『カリオストロの城』の時計塔や、『長靴をはいた猫』の魔王城のような。 [映画館(吹替)] 8点（2011-04-26 22:32:02） |
| 116. 台北の朝、僕は恋をする
《ネタバレ》 夜の車道を縦移動で捉えるドライヴ感や、鮮やかな色彩感覚、椅子に拉致された男女のシチュエーションなどは、師の『カップルズ』へのオマージュといったところか。 ネオンを反射する濡れた街路の艶。夜市の賑わいや、地下鉄駅構内での追っかけのゲリラ撮影的な臨場感覚がいい。 カイ（ジャック・ヤオ）のトラブルに巻き込まれながら、次第に彼をリードしていくスージー（アンバー・クォ）。互いに淡い恋情を意識し始めながら、それを決して表出させないナイーヴな男女像を演じる二者が共に瑞々しい。 追われる側から、スクーターを駆って追う側へと転じるショット繋ぎの鮮やかさ。男を後部座席に乗せて運転する彼女がみせる凛々しい表情は本作の忘れ難いショットの一つだ。 彼を見送った後、一人朝方の部屋に戻り、逆光の窓辺でコップの水を飲む彼女の寂しげなシルエット。その引き気味の１ショットの情感もどことなくエドワード・ヤンの趣を淡く漂わす。 そしてエピローグの横移動がいい。自分を呼ぶ声に、流れる書架の合間から覗くアンバー・クォの固い横顔に次第に微笑が差していく。爽やかな再会のエンディングも『カップルズ』的だ。 [映画館(字幕)] 8点（2011-04-02 22:24:08） |
| 117. 牧童と貴婦人
《ネタバレ》 夜の霧が漂う船室のシーンは、トーランドの真骨頂。ソフトな画調に、マール・オベロンの瞳の潤いが美しい。船長室での結婚式のショットも、丸い船窓をバックにしたゲイリー・クーパーとのキスシーンも絵になっている。 一方で、尻餅をついたりプールに投げ込まれたりと、少々ぎこちないながらも可愛い仕草でコメディエンヌぶりも発揮していて魅力的だ。 ゲイリー・クーパーも朴訥で実直な役柄を好演。長身の風貌とキャラクターがよく合致している。 彼とウォルター・ブレナンらが建築中の家屋で繰り広げるパントマイムがとても楽しい。 そして結部で展開する緩急のリズムがまた素晴らしい。人物が賑やかにドアを行き来する中、いつしかマール・オベロンも交じって駆け回っている。 呆気にとられながらもドア向こうに駆けていくクーパー。母親がドアを開けると、隣室の台所では二人が熱烈にキスし合っているという畳み込み的ハッピーエンディング。 タイトでシンプルな締め方が実に粋だ。 [ビデオ(字幕)] 8点（2011-02-17 21:21:17） |
| 118. 幻の女(1944)
ロバート・シオドマクなら断然『らせん階段』か『殺人者』だが、これも相当いい。 原作は、『裏窓』、『黒衣の花嫁』のコーネル・ウールリッチ。 ボスの無実を晴らすため、彼を慕う秘書（エラ・レインズ）が夜の街を奔走する。 彼女が意を決し、酒場に張り込むあたりからの緊迫感がただならない。 閉店後の店主を尾行するシーンでの、光と影のコントラストは実に見事。 雨上がりで濡れた街路の硬質な艶が映える。 書割りの夜景と駅ホームのセットの絶妙な融合によって、画面には夢幻的なムードも漂う。 その駅ホームには、尾行してきた秘書と店主二人きり。ゆっくりと彼女の背後にまわる店主。 二人の間に流れる静かなサスペンスが素晴らしい。 通過する列車を、二人を照らす光の流れのみで表現する、そのドイツ的明暗法の鮮烈な印象。 裁判シーンもまた、速記録と傍聴席側の人物のリアクションのみを映し出し、証人や弁護士や裁判員の一切を大胆に省略してみせる。 列車が映らなくとも、裁判所セットが無くとも、低予算という消極的イメージをまるで感じさせない。最小限のセットと光と影のみを逆に強みとして豊かなイメージを創出してしまう手際は鮮やかの一語。 スポットライトに浮かび上がる犯人の白い両手の禍々しさ。彼の部屋に置かれた手や顔のオブジェの奇怪さ。登場人物たちの神経症的な様。ジャズ演奏の生々しさと、ノワール的モチーフも豊かだ。 『深夜の告白』とはまた一味違う、ラストのディクタフォン（口述録音機）の活用法も粋でいい。 [DVD(字幕)] 8点（2011-02-08 22:34:20） |
| 119. ドリラー・キラー
《ネタバレ》 盗み撮りを交えたゲリラ撮影的なマンハッタンロケと画像の粗さが、街の猥雑で荒んだ様相を生々しく伝える。 滑稽感すら漂わせる調子はずれのロックグループやホームレス達が醸しだす気だるい停滞感が、カウンターカルチャーの行き詰まりを如実に物語る。 しかし一見ラフにカメラを廻しているようでいて、蒼暗い街路とスポット的な赤（口紅、シーツ、衣類、血）の意識的配置は終始明確だ。 逆光の中に浮かび上がる主人公のシルエットと電動ドリルの芯の鈍い光の見事さ。 主人公の眼窩に落ちる黒い影の凄み。眼の見えない相貌は、生気や理性を感じさせない。 ガラス越しのイルミネーションを背景にしたドリル殺人の鮮烈なイメージ。 夜の街中、路上のホームレスたちに主人公が無差別的に襲い掛かるアクションの俊敏さ。 そして圧巻といえるクライマックスの緊迫感。 主人公が待ち伏せるベッドの側のルームランプを女性が消灯した途端、画商殺害シーンと同様の「赤」が画面を覆う。 赤一色の画面と女性のモノローグ、そして沈黙というほぼ最小限の要素が、最大限のサスペンスを発揮する。 低予算を逆手にとる積極的な消去法が実現した息詰まるラストが鮮やかだ。 [DVD(字幕)] 8点（2011-02-03 20:12:48） |
| 120. キック・アス
《ネタバレ》 ネット配信される悲惨なリンチの画像に見入りつつ、もたれかかる女性を抱きとめ喜色満面となってしまう主人公の親友たち。その悲喜劇の組み合わせの不謹慎さ。 そして、満を持したマズルフラッシュが一閃し、周囲が闇に落ちる。 喜劇的な伏線が、復讐劇の重い感動に転化する瞬間のカタルシス。 犯人やトラップをあらかじめ観客に明かすことによってサスペンスを煽るヒッチコックの映画術のように、明瞭に配置された伏線が、救出劇のエモーションを高める。 暗闇の中に鋭く弾ける銃撃炎の激しい照り返しは、姿なき娘の怒りの表象となり、 彼女が装着した暗視スコープの主観画面は、機敏かつ冷徹な銃捌きを見せる手のアクションを以って怒りの強度を伝えるとともに、観客に同化を促さずに置かない。 映画は、クライマックスの銃撃戦・格闘戦のさなか、夜が明けていく窓外の光の推移も丹念に捉え続け、ラストで闇からようやく抜け出た少女を逆光の朝陽で包ませる。 そのビル屋上のツーショットが大変爽やかだ。 [映画館(字幕)] 8点（2011-01-19 22:59:17） |