| 921. PLANET OF THE APES／猿の惑星
《ネタバレ》 原作に忠実なプロットがもたらす、「マーズアタック！」同様の自国に対する痛烈なアイロニー。「奴隷解放の人格者」的側面だけが喧伝されるエイブラハム・リンカーンのもう一つの側面、（米国最大の内戦であり、米国型戦争の原型でもある）「南北戦争」の強面指揮官・戦略家としての姿とその功罪を考えたとき、劇中で強調されていた戦闘的なチンパンジーの凶暴さ・残忍さとシンクロするラストが戦慄すべきものとなる。最後に画面上に登場する猿人が、警察・マスコミ関係者であるという意味深さ。「イラク侵略」の元凶たる、公開当時の悪名高き大統領が歴代の中で最もリンカーンへの信奉を広言していたという皮肉。ティム・バートン監督らしい現代風刺だ。 [映画館(字幕)] 7点（2007-10-14 22:13:55） |
| 922. 驚異の透明人間
サーチライトに浮かび上がる秀逸なオープニングタイトルが即座に次の脱獄場面に連携する。 この脱獄のシークエンスがカットバックを含むわずか１０カット足らず、時間にして１分弱の簡潔明瞭さ。極端な短さながら、サーチライトとマシンガンによる光と影のコントラストによってその印象度は強烈である。 カラーの時代ながらモノクロの選択が功を奏している。透明化が不完全で実体が現れてしまう場面の特殊撮影もまた、モノクロ効果と馴染んで違和感がない。その特撮もわずか数カット。 その効果を最大限に活かすために全編をモノクロに統一する映画人としての矜持。 フリッツ・ラング作品の美術担当によって培われただろう、ポイントを押さえたセット・小道具類へのこだわりと創意工夫が随所で見事に活きている。 [DVD(字幕)] 8点（2007-09-30 14:01:12） |
| 923. 第七天国(1927)
甘美なロマンスムード一辺倒ではなく、後半では第一次世界大戦での塹壕戦の描写なども手抜きがない。中盤の出征のくだりからは街路や戦場での大掛かりなモブ（群集）シーンが俯瞰気味で捉えられ、またかなり凝った特撮も組み合わされており大作の風格すら感じさせる。厳然たる戦場（地獄）に正面から向き合ってこそ対位的に強調される「天国」。その対比に関連するなら、恋人たち二人の身長差を始め、高層アパートや階段、地下水路といった舞台設定や台詞の中など随所に高低差が意識されており、見上げる・見下ろす・昇るといったモチーフに活かされている。下降―上昇―下降―再上昇という物語構造は現代なら宮崎駿監督なども意識して用いる普遍的な作劇であり、具体としての垂直方向の身体アクションが説話と融合することで、ドラマへの強い感情移入と感覚的高揚を可能にするのではないか。観念的な意味ではない、具体的な「上を見上げる」という行為の美質に溢れた作品である。 [DVD(字幕)] 9点（2007-09-22 18:34:18） |
| 924. 野菊の墓(1981)
木下監督版との大きな違いでもあるクライマックスの花嫁行列の場面では、静と動・紅と白の対比を活かしたクロスカット効果と相俟って主題歌が一段と昂揚感を煽る。この当り、マキノ作品的な歌舞性が垣間見れる。特にロケーションに関しては時代環境的な要因からして絶対的に不利なリメイク作品だと思うが、綿摘みに遠出する場面をはじめとしてそうした制約を感じさせない開放的なロケーションと撮影が素晴らしく、尚且つカラー作品として色彩の美しさによって旧作にも負けない景観の魅力を引き出している。画面上のアクセントとして行灯や引き戸などを効果的に配置した屋内撮影や、場面転換の随所に挟まれる情景ショットも絶品だ。特に夕景の数々が素晴らしい。 [DVD(邦画)] 8点（2007-09-15 21:52:23） |
| 925. 宇宙戦争(2005)
《ネタバレ》 仮想的を「宇宙」に求めたバイロン・ハスキン版（53）とは異なるアプローチによる、本来あるべきウェルズ原作「世界間の戦争」の忠実な映画化である。 それは即ち、異なる価値観に生きる他民族同士の争いを問うという事だ。 第二次大戦後のパル=ハスキン版に対し、2005年にH・G・ウェルズをリメイクする意義とは、いわゆる9.11が触発した現在進行形のイラク侵攻（一方的軍事侵略）が突きつけた課題に映画人としてどう向き合うか、という事に他ならない。それを明確に象徴するのが旅客機の残骸の図であり、埃塗れのトム・クルーズであり、暴徒化し難民化する群衆の姿だ。 映画は大状況の説明には興味を示すことなく、小状況の中で争い合う人間の、いわば原理を追究していく。 だから、映画は地下壕での主人公自身による殺人行為に異様なほど十分な時間を割く。ドアを閉じ、ダコタ・ファニングを眼隠しすることがここで映画的効果を発揮している。 闇を効果的に強調するヤヌス・カミンスキーの撮影が相変わらず素晴らしい。 [映画館(字幕)] 9点（2007-08-04 22:21:04） |
| 926. ウリハッキョ
最初期のロバート・フラハティ（カナダ、アラン諸島）から、小川紳介（山形）、佐藤真（阿賀）等に到る傑作ドキュメンタリーの伝統的一手法が、腰を据えた共同生活による長期取材・長期撮影といえる。 社会派的なテーマ先行ではなく、あくまで生活者の日常に寄り添いつつ「人間」を活写すること。 勿論それは手法のみの問題ではなく、被写体との良好な関係づくりや映画的各瞬間を的確に捉える手腕と資質があってこそ画面は魅力を放つ。 とにかく全編通して素晴らしいのが学生たちの多彩な表情だ。時勢と題材、そして言葉の壁といった障害からして彼らの緊張感・警戒感を拭うには相当な困難があったろう。日本を舞台に韓国人監督が朝鮮学校に長期密着するという手法によって初めて撮り得た瑞々しい表情といえる。 周年の学校行事を中心にした生活の細部描写が積み重なる中、自ずと日本側の排他性というものが炙り出されてくる形になっている。 後半、北朝鮮に修学旅行に行く場面があり同行出来ない監督はカメラを学生たちに託すのだが、この学生たちの撮った画面もまた彼らの感動を直截に伝え素晴らしい。 出発の場面で、埠頭の監督達とフェリーの生徒達双方が手を振り見送り合うシーンが編集で繋がれる。撮る側、撮られる側に築かれた羨むべき信頼関係の発露が胸を打つ。 [映画館(字幕)] 9点（2007-07-08 21:11:31） |
| 927. ロッキー・ザ・ファイナル
監督シルヴェスター・スタローンによる直近3作のアクションシーンは１ショットに拘ることなく、忙しないほどのモンタージュ加工によって作り上げられる。 旧作で、寝起きから生卵一気飲みまでを捉えた一連の長回しや、持続的なウェイトリフティングとプッシュアップ、歩道から美術館の階段上までを主人公のロードワークと共に駆け上がる見事なステディカム移動撮影といった、１ショットが含み持った感動は今作には見られず、ことごとく細かいアクション繋ぎによって編集されている。 主人公の生理と同調しつつ、主人公に伴走しながら階段を登りきるカメラワークの持続があってこそ観る者により高揚をもたらすはずなのだが、テーマ曲の尺とリズムを偏重した結果か、勿体ないカットの割り方と云わざるを得ない。 一見、意匠的には旧作を踏襲しているように見えながら、過度に分解された1ショットの運動の充実度は薄い。 一方で、イエスの肖像で始まる第一作に回帰し、その表象として画面を彩る個々の光は印象的だ。 スケートリンク跡地で、主人公の両肩に輝くヘッドライトは五作目で語られる「Angel」だろうか。 スタローンはジェラルディン・ヒューズの玄関先に「光あれ」と電燈をつけ、彼は逆にこの光に照らされ、エキシビション・マッチの決意を固める。 そして、最後の花道を振り返る彼を照らすスポットライトの光がひときわ美しい。 [映画館(字幕)] 8点（2007-04-22 01:12:05） |
| 928. 激動の昭和史 沖縄決戦
《ネタバレ》 アメリカ施政下２６年目での映画化。いわゆる沖縄返還前年の映画である。現在に至るも何ら変わらない沖縄軽視への怒りと鬱屈は如何程だったことか。 一方の映画界は斜陽化の真っ只中だ。その中での精細なリサーチ、過酷なアクションを撮る新藤兼人・岡本喜八の 苦労は並大抵ではなかったはずである。 非沖縄的な風土・キャスト・言語に対する批判は容易いが、それはやはり酷だろう。 為政者側に特化した『日本のいちばん長い日』に対する反動でもあろう、軍部（参謀本部、３２軍）・沖縄県民の双方を巨視的に描く 「叙事詩的リアリズム」（山根貞男）は、今度は米国兵士側を表象の対象から外した。 その視座は、日本軍の民間人軽視の描写を甘くもしていよう。 しかし、壕を出ろという軍人に抗議する大谷直子、軍人を弱虫と詰る女学生達の痛烈な叫びはカメラに正対して発せられている。 それは、画面を見る我々日本人たちへの痛罵という事に相違ない。 『ドイツ零年』のごとき、幼い子供たちの表情。そこには「主題におけるリアリズムとは全く異なったスタイルにおけるリアリズム」がある。 [ビデオ(邦画)] 7点（2007-01-14 12:53:44） |
| 929. ストロベリーショートケイクス
ルームメイトの二人が夜の屋上で会話している。二人のコミュニケーションのずれが遠景を横移動する上下線の電車灯の動きで明快に示されている。位置関係からタイミングまで絶妙だ。池脇千鶴がベランダのブランコから消灯する東京タワーに向かって語りかける場面の的確なタイミングも然り。ハムスターを埋葬している岩瀬塔子の背景の鉄道高架を走る電車に反射する夕陽の光線などなど、奥の情景にある機械的な光の運動に手前のドラマをあくまで自然に組み合わせていく緻密さ、芸の細かさは見事といってよい。発車寸前の電車デッキ内でのやりとりも臨場感に満ちて素晴らしい。各々個性的な携帯電話着信音や、各人各様の置き時計の機械音など、音の感覚も鋭敏かつ繊細である。 [映画館(邦画)] 8点（2006-11-05 22:22:28） |
| 930. 交渉人 真下正義
《ネタバレ》 美しい空撮の夜景や、繁華街のネオンが車窓へ映り込むアングルのシャープさ、コンサートホールや管制室のスケール感、背景を行き交う膨大なエキストラなど、シネスコを効果的に使った奥行きのある画面処理が見事。ギャラリーを排除し、消去法的に画面を作っていく「テレビ的」貧弱さに比べ、撮影困難な都内実景と群集シーンを背景に検問・現場検証・特殊急襲部隊を派手に展開させるといった映画ならではのスケールに対する志向がうかがわれて好ましい。（最新作『踊る大捜査線3』でも、この物量志向は一貫している。）都内に展開する軍隊の図などは、押井守作品の豪勢な実写化といえなくもない。交渉のかけひきやら問答内容などは所詮、非映画的要素だという割切りが良い。そして、管制室内の人物を捉えていくステディカムの動きや、寺島進が地下鉄駅ホームの奥から手前まで一気に疾走してくる縦のアクションや、改札を強行突破するショットの活劇感覚などは非常に充実している。 [映画館(邦画)] 7点（2006-10-15 17:29:40） |
| 931. フライトプラン
ヒッチコック自身が「映画術」の中でも「穴だらけのシナリオ」と語っているにも拘らず『バルカン超特急』が映画として傑出している要因は、列車という舞台の活かし方であり、キャメラワークであり、サスペンスの醸成であり、という映画的手法の豊かさにある。この「映画術」は示唆に富んで非常に面白い。ストーリーを語る事を重視しつつも、ストーリーには＜らしさ＞や＜首尾一貫性＞など無くてもよいということ。辻褄合わせよりも人物の動作や画面連鎖のリズム感を大切にすること。ミステリー（謎解き）ではなくサスペンスこそ肝要であること。説明台詞への依存によって、視覚的表現を疎かにすべきでないこと。『フライトプラン』はプロットのみでなく、こういったヒッチコックの映画術自体を範としているのであり、必然的にこのフィクション映画の主眼は瑣末な犯人探しやトリックではなく、母親のドラマとしてエモーションをどう喚起するかにあることがわかる。例えば、暖色系に色調を変え半逆光の美しさを活かした最後の場面では安易に台詞を持ち込むことなく、無言の情感を演出する。仮にここで社会規範に縛られた余計な「謝罪」の台詞などが入ればそれは単なる一義的な和解でしかなくなり、両者の間にある賞賛や自尊や畏怖、その他諸々の複雑微妙な交感のニュアンスが打ち消され、何の余韻もない貧弱な場面になるはずだが、この映画はそのような愚を犯さない。絶品のラストである。そしてWASPの抱く妄想という、いわゆる9.11報道の虚構性・欺瞞性に対する鋭い批評性はもっと評価されても良い。それはジョディ・フォスター起用の意義の一つでもあるはずだ。 [映画館(字幕)] 9点（2006-06-05 00:13:48） |
| 932. プライド・運命の瞬間
某スポンサー丸抱えによって製作されたこの映画。 法廷シーンで「本作」が弄する恣意的改竄・方便・歪曲の数々は、山田和夫「日本映画の歴史と現代」なり、木下昌明「映画と記憶」なり、「映画芸術No386」なりに詳しいので省く。 勿論、恣意的に再構築された虚構たる劇映画を真に受けるほど観客もウブでも愚かでもなかろうし、政治性よりも社会性よりも映画はまず映画として見られるべきであるのは云うまでもない。 冒頭の、焼け跡から東條家の庭のトマトへとパンするカメラなどは良しとしても、津川雅彦のグロテスクな表情芝居と、それを捉える仰角クロースアップが何よりも映画として醜悪であり、『裁かるゝジャンヌ』とは比ぶべくもない。 「闘う東條」という劇画をやりたいのなら徹底して劇画タッチを貫けばよいものを、一方ではパールのモノローグ、大鶴義丹の狂言回しと、主観と客観が中途半端に混交し、視点が拡散し、一貫しない。苦肉の戦略上、インドを無理矢理盛り込まざるを得ない関係から構成も自堕落となり、冗長である。 『女囚さそり』シリーズや『誘拐報道』の劇画タッチと、曖昧なリアリズム演出との致命的な齟齬、それは本作同様に実際の事件を題材とした近作『ロストクライム‐閃光‐』においても変わっていない。 [ビデオ(字幕)] 1点（2006-02-04 03:13:43） |
| 933. 雪の女王(1957)
《ネタバレ》 透過光のふんだんに使われた幻想的な氷の宮殿や、氷の宝石の光沢、あるいは暖炉の炎の照り返しなど、特殊効果の贅沢な用法に光への意識の高さが窺える。 生命感あふれるカモメやカラスや鹿たちの動きや、主人公の少女の細やかな仕種・動作のアニメーションが絶品だ。（髪を梳かす場面の質感表現の見事さ。旅の途中でお世話になった人々や動物たちに都度丁寧にお礼をするその仕種も大変愛らしい。） とりわけ特徴的なのは波や風雪の表現の多彩さで、旧ソビエトの風土ならではだろう。日本語が多様な雨の種類を使い分けるのと同様、本作では彼地の特色たる多様な降雪がこだわりをもって描き分けられており面白い。 キャラクター設定だけでなく、映像表現の面でも日本のアニメーションへの影響が多々窺われる作品であると思う。 様々な民族の助けを経ながらの旅といった要素が旧ソビエト的でもあり、大団円が「雪解け」であるのも象徴的だ。 [ビデオ(吹替)] 9点（2005-08-14 23:27:24） |
| 934. 一年の九日
《ネタバレ》 ダンスシーン以外ほとんど音楽的要素を排した静謐な緊張感と、主に幾何学的な建築物のラインに取り囲まれた深い構図の中、三角関係となる男女の機微が滲み出る。 その有機的なショットの連なりが素晴らしい。 モノローグによって献身と無力感の葛藤が雄弁に綴られるヒロインと、業務によって放射線被曝した男（アレクセイ・バターロフ）の寡黙と抑制との対比が、ラストのメモの切なさを増幅する。 映画の後半、夫婦となった二人は男の田舎へ帰郷する。 画面一杯の空と並木。開放的なロケーションに唯一心が安らぐ場面だ。 実家で会食中、被曝の苦痛で震える夫の手に重ね合わさる妻の手のアップ。温もりある木材の壁を背景に、別室でそれぞれベッドに横臥しながら、男の独白を聞く彼女。 そして、父親との別れのシーンの情景も忘れ難い。1本の線路上に立つ家族のロングショット。絶妙な雲の表情。列車が離れると共にトラックダウンして小さくなっていく父親の姿。 その哀惜の構図が、永遠の別離を予感させる切ないショットだ。 [DVD(字幕)] 10点（2005-03-11 23:02:58） |
| 935. ピカソ－天才の秘密
ピカソの絵画制作過程が、特殊キャンパスの裏面を通して直に画面上に描写される。 モノクロの簡素な描画（スタンダード画面）から始まり、 最後には大掛かりな油彩（シネスコサイズ）にスケールアップして 変幻自在に絵筆が展開される様が非常に圧巻であり、劇的な構成も工夫されている。 中盤では、色鮮やかなキャンパスと対比して色を落とした硬質な画面で 撮影風景が挿入されその手法の種明かしをしてくれると共に、 フィルム残量を示しながらの時間制限のサスペンス要素を取り入れたりと、 『恐怖の報酬』の監督らしい趣向が凝らされている。 最後の油彩制作過程は裏面からのリアルタイムの撮影は当然出来ない為、 表面側からコマを割っての撮影となり必然的に画家の試行錯誤の「間」は 省略されてしまっているのが残念だが、 このクライマックスの画面変化は凄まじい。 完成品の内側に込められた膨大な下書きと手直しの過程。 絵がまさに躍動する。 モーション・ピクチュア＝映画である。 [DVD(字幕)] 9点（2005-03-05 17:52:51） |
| 936. 沈黙は金
「雄弁は銀、沈黙は金」のごとく、無声からトーキーへの革新に難なく順応し、それぞれの特質を洗練させてみせたルネ・クレールのサイレント賛歌であり、トーキー賛歌である。 「喜び」はオープンカフェのヴァイオリンや、レストランのオーケストラ、アパート前の路地のシャンソンの音色によって変奏され、「悲しみ」は様々な破砕音（ガラス、花瓶）の形で変奏される。 それも直接的な視聴覚の融合だけではなく、音と主体（人物や対象物）を分離する演出も絡めながらドラマ効果をあげている点が匠の技だ。（サイレント演技する役者と演技指導する監督の声。あるいはオフ空間から響くガラスの割れる音と、後のシーンで心象として活きる「割れたガラス」のショット。アパート入り口前で仲睦まじく語り合う恋人同士の会話を、路上のシャンソンの歌声によって消すロングショットなど実に多彩。） 撮影所の監督部屋で衣装替え中のフランソワ・ベリエとドア外のマルセル・デリアンが、監督役：モーリス・シュヴァリエの仲介により顔を合わせぬまま挨拶代わりの握手をする。後に恋仲となる二人の手と手が結ばれる一瞬のクロースアップ。その短いショットだけで、二人が惹かれあうだろう予感を強く印象付け、物語る力。 二人が登っていく夜のアパートを外側から緩やかに上昇して追うカメラの慎ましさ。 アパート部屋の小さな窓から望むパリ夜景の情緒を実現する美術の技量。 馬車のシーンで、スクリーンプロセスとの絶妙なシンクロを見せる的確な照明操作。 撮影所の洗練された技術が活きる、撮影所の映画だ。 [ビデオ(字幕)] 9点（2005-02-20 20:22:45） |